Woody Allen (y V)

Anécdotas aparte, en su, regular a la par que poderosa, filmografía también caben sibilinas venganzas contra sus antiguas parejas (‘Poderosa Afrodita’), filiaciones marxistas cuando surge el nombre de Groucho y despiadados retratos analíticos de la hipocresía social con la que se enmascaran las leyes de la biología. 

El carácter coral de su obra enfatiza una las premisas básicas de su filmografía: el trabajo con las numerosas estrellas que pueblan el firmamento de Hollywood (y de Broadway y el teatro norteamericano en general), los cuales, a pesar de trabajar en breves e imperceptibles cameos cinematográficos, tiene como contrapartida el privilegio de trabajar con un director que sabe extraer lo mejor de ellos mismos (y a cambio de un pírrico sueldo).

La naturaleza demiúrgica del séptimo arte alcanza con Woody Allen su plena expresión, quien no puede negar la difusa frontera que separa su personalidad de la obra cinematográfica, y su necesidad de adaptarse a la realidad o de manipularla para que sean los demás quienes se adapten a él.

Woody Allen (IV)

A pesar de esta supuesta complejidad, todos los filmes de Woody Allen coinciden en exponer abiertamente sus cartas desde la primera secuencia. Esta forma de confesión va dirigida al espectador cómplice, el cual debe aprehender la sinuosa personalidad de Allen para ser miembro del selecto grupo de seguidores que se deleita con esa fuerza evocadora que Allen es capaz de extraer de su memoria para compartirla con el público (‘Balas sobre Broadway’).

Plenamente autónomo, en su obra conjuga la tradición con la modernidad (Match Point’), la nostalgia con la recreación (‘Vicky Cristina Barcelona’) y, sobre todo, confirma que el talento creativo es para él inagotable, acentuado por un particular estado de gracia creativa demostrado aun a pesar de su turbulenta y mediática separación de su exmusa Mia Farrow (sucesora a su vez de Diane Keaton) y su más que polémico casamiento con su hijastra Soon Yi.

Woody Allen (III)

Ficción y realidad, improvisación y rigurosidad, se entremezclan en la filmografía de Woody Allen, una trayectoria cinematográfica plagada de preguntas sobre el amor, el deseo, la fidelidad, el sexo, el romance, la estabilidad emocional… y en el que cada obra –prácticamente una por año- es para el director neoyorquino un dispositivo técnico y emocional para investigar todo lo anterior. 

De este modo, el cineasta encuentra la forma idónea con la que se desenterrar una y otra vez viejos y nuevos fantasmas (ahora, la vejez), rizando el rizo de su propio temario la función de psicólogo neutro que disecciona a unos personajes que destilan, por ejemplo, miedos ‘allenianos’ a cualquier relación sentimental marcada por la abismal diferencia de edad. 

La sorprendente capacidad innovadora de este director enamorado de Nueva York aporta algo más que una simple reproducción de los géneros que aborda: su confrontación los enriquece continuamente y, al mismo tiempo, ofrece una transparencia que revela los entresijos de su estructura y los engranajes que la articulan (‘La maldición del escorpión de jade’, ‘Melinda y Melinda’).

Woody Allen (II)

Sin abandonar los escenarios habituales de Manhattan (los salones del Waldorf Astoria, el Club 21 o el Café des Artistes hasta la terraza del Tavern of the Green) y siempre acompañado por una excelente banda sonora cuajada de nombres clásicos (Cole Porter, Irving Berlin, Coleman Hawkins, Xavier Cugat), Allen se permite una multiplicidad de propuestas dramáticas que, a través de sus constantes saltos de la comedia al melodrama, construyen una estructura de más de 40 cintas definidas por la mirada neurótica de quien, con el paso de los años, se muestra más agudo que nunca (y más aún, si se le compara con la mediocridad que le rodea). 

Escudado detrás del uniforme que se ha convertido en su sello de fábrica (pantalón de pana, jersei de cuello redondo, camisa blanca), Woody Allen logra que el público europeo deguste imágenes que se deslizan por los cerros de la comedia y atraviesan los limbos del drama sin rechinar. De hecho, sus historias son sencillas a la par que arriesgadas (dentro del panorama actual) y peligrosas (para la taquilla, sobre todo), que oscilan entre la vertiente blanca y amable (‘Días de radio’), la mordaz negrura (‘Broadway Danny Rose’) o la seca angustia (‘Delitos y faltas’); entre los guiños cinéfilos (‘Alice’, ‘Sombras y niebla’) o una catarata de obsesiones, ansiedades y neurosis (‘Desmontando a Harry’). De ese constante bascular queda una vasta filmografía de estilo pulcro, perfeccionado en cada trabajo, que huye constantemente de la trascendencia (aunque no lo parezca) y escrita con verdades mayúsculas.

La clásica genialidad de Woody Allen aflora en cada fotograma de su obra, a través de su indisimulada frivolidad, su fluidez narrativa y su capacidad de crear una ficción sólida, sin fisuras de ningún tipo, utilizando ingredientes tan dispares (¿o no?) como los problemas conyugales, el cotilleo, la incomunicación, el pasado irrecuperable, el miedo a la muerte… O basculando entre el blanco y negro (‘Manhattan’, ‘Celebrity’) y el color.

Woody Allen (I)

En el cineasta Woody Allen conviven simultáneamente dos realizadores distintos que firman sus trabajos con este nombre. Uno de ellos es el que, después de la madurez alcanzada en ‘Annie Hall’, decidió exorcizar sus fantasmas personales invocando los nombres de Ingmar Bergman y Federico Fellini como árbitros del contencioso sufrido por sus personajes (‘Interiores’, ‘Recuerdos’, ‘Otra mujer’, ‘Desmontando a Harry’) frente a la dicotomía entre amor y muerte. 

El otro es el cómico formado en el intrincado juego de palabras y el chiste fácil que, después de algunos titubeos iniciales que hoy no resisten una segunda visión (‘Todo lo que siempre quiso saber del sexo y nunca se atrevió a preguntar’, ‘La última noche de Boris Grushenko’), consiguió introducir la descarada acidez de los sesenta y setenta en una visión organizada del mundo, donde la comedia ha tenido que ceder terreno frente a la tragedia sin por ello abandonar la reflexión sobre la creación autoral en el mundo cinematográfico: ‘La rosa púrpura del Cairo’, ‘Zélig’.

Amante de la música jazz, inteligente, sutil y judío (en el sentido gentilicio del término), las películas que esconden a estos dos Woody Allen levantan pasiones en Europa que sus compatriotas no aciertan a comprender y que no entienden porque sus personajes, aunque pertenecen a la fauna habitual de las calles de Estados Unidos, están traumatizados por la herencia de su moral judía, desdibujados por traumas psicoanalíticos o pulsiones sexuales difíciles de definir.

Cine y literatura (y IV)

Y los libros a los que más se recurren, tanto en el pasado como en el presente, son los clásicos: ¿quién no recuerda emocionado las adaptaciones de ‘Anna Karenina’, ‘Doctor Zhivago’, ‘Lawrence de Arabia’, ‘Macbeth’, las diferentes versiones de ‘Romeo y Julieta’ o las españolas ‘El lazarillo de Tormes’, ‘Don Quijote de la Mancha’ o ‘La tía Tula’? Temas tan universales e imperecederos como la venganza, el sexo, la locura y la traición (lo que todo buen espectador desea ver en pantalla) adornan textos de tintes operísticos y desenfrenos dramáticos que se convierten en el sueño (o el tormento) de todo actor o actriz que se precie de hacerse un hueco en el mundo del celuloide.

Pero ante el limitado abanico de buenos textos clásicos que abarquen todo lo anterior para tener su cabida en las pantallas grandes, los guionistas (y entre ellos destacan los nacionales) recurren cada vez más a textos contemporáneos, sobre todo los superventas o ‘best sellers’, para alimentar la voracidad de una industria que no puede detener su maquinaria ni siquiera ante la falta de argumentario: ‘El código Da Vinci’, las sagas de ‘Crepúsculo’ y ‘Harry Potter’, ‘El perfume’...

Cine y literatura (III)

Ahora mucho más que antes, el séptimo arte contemporáneo está a merced de la iniciativa de los escritores y guionistas que, como John Grisham, Tom Clancy y Michael Crichton (o Ken Follet, J.K. Rowling, Stephen King, Dan Brown, Stieg Larsson…) , saben aprovecharse de la endeblez de uno de los basamentos fundamentales del cine, el creativo que proviene de la escritura (el otro sería el industrial).

Pero mientras en Norteamérica los guionistas son altamente remunerados, en nuestro país el número de escritores de películas que se dedican con dignidad profesional a su oficio es tan exiguo que asusta contarlo (que se lo hubieran contado al fenecido Rafael Azcona). Hay grandes guionistas pero se cuentan con los dedos de la mano (de los clásicos Rafael Azcona y Manolo Matji a los contemporáneos Almodóvar y Jorge Guerricaechevarría) porque, aunque las circunstancias parecen haber cambiado, reciben por su trabajo la mitad que un operador de fotografía o un montador.

Pero en lo que no se diferencian ninguna de las dos cinematografías es que, a falta de guionistas propios, cada una de ellas acude de forma sistemática a la búsqueda de fundamentos cinematográficos en los libros publicados, sólo que en Hollywood son capaces de gastarse millonadas en comprar los derechos mientras que aquí, proporcionalmente, los escritores apenas perciben unos miles de euros.